Chopin w Anglii. Osobliwa historia niechęci

Jest najpopularniejszym kompozytorem na całym świecie. Z jednym wyjątkiem – pisze Wojciech Bońkowski.

Chopin dwukrotnie odwiedził Anglię – krótko w 1837 r. i na siedem miesięcy w 1848 r. Fot. Louis-Auguste Bisson, Fot. Autor (CC BY 3.0)

W tym kraju nigdy go nie kochano. Dla Anglików nie był romantycznym geniuszem, a egzotycznym zwierzęciem. Budził niezrozumienie, niekiedy złość, a nawet furię. Trudno wprost uwierzyć, że recenzent “The Musical Magazine” mógł w lipcu 1835 r. w taki sposób pisać o Koncercie e-moll, który w całej Europie uznano za dzieło kongenialne:

“Koncert ten (lepiej powiedzieć: ta bezkształtna masa nieczystych dźwięków) (…) zawiera najbardziej absurdalne i ekstrawaganckie pasaże – modulacjami nazwać ich nie sposób, bowiem przekraczają wszystko, co słyszeliśmy do tej pory (…). Jest to dzieło poniżej wszelkiej krytyki i bylibyśmy zdziwieni, gdyby nawet John Bull (synonim stereotypowego Anglika o niewybrednym guście – red.), znany z głupiego zamiłowania do zagranicznych śmieci, zechciał nabyć tę kipiącą nonsensem kocią muzykę”.

Kilka lat później pismo jeszcze poważniejsze, “The Musical World”, pisało o Walcu a-moll op. 34 nr 2, że jest to “utwór umiarkowany pod względem jakości (…) osobliwie szpetny, w dodatku uczyniony szpetniejszym przez powtórzenie w tonacji mollowej. (…) Wielkie nazwiska często uświęcają bardzo wątpliwe uczynki i sądzimy, że tak stało się i tym razem”.

Czarny Londyn

Sam Chopin dwukrotnie odwiedził Anglię – krótko w 1837 r. i na siedem miesięcy w 1848 r. Czuł się tam wyalienowany. On, który z każdej zagranicznej podróży entuzjastycznie donosił o operowych przedstawieniach i spotkaniach z miejscowymi muzykami, teraz “cierpiał na atak spleenu” i odbywał monotonne wizyty towarzyskie (inna sprawa, że w 1848 r. był już bardzo chory).

“Żeby ten Londyn nie był taki czarny, a ludzie nie tacy ciężcy i odoru węglanego ani mgły nie było, to bym już i po angielsku się nauczył. Ale ci Anglicy tacy różni od Francuzów, do których jak do swoich przylgnąłem; tak wszystko tylko na funty biorą, sztuki dlatego nie lubią, że to lux” – żalił się rodzinie.

O miejscowym życiu muzycznym pisał z rozczarowaniem: “między klasą bourgeoise trzeba czegoś zadziwiającego, mechanicznego, czego nie umiem. Wyższy świat, co wojażuje, jest dumny, ale ukształcony i sprawiedliwy, ale tak rozerwany tysiącznymi rzeczami, tak obtoczony nudami konwenansowymi, że mu wszystko jedno, czy dobra, czy zła muzyka, kiedy musi od rana do nocy jej słuchać”. I jeszcze: “Orkiestra jak ich r o i z b i f albo i zupa żółwiowa, mocna, tęga, ale tylko to”.

Wszędzie przyjmowany jako pianista najwyższej klasy, w Anglii sukcesu nie odniósł. “W Filharmonii nie chcę grać, bo grosza mi to nie da, tylko ogromna fatyga; jedna repetycja, i to publiczna, i trzeba Mendelssohna grać, żeby mieć wielki sukces. Wielki świat zwykle tylko bale albo wokalne koncerta daje”.

Skąd ta niechęć?

Skąd niezrozumienie, niedostrzeżenie Chopinowskiego geniuszu w kraju, który mógł poszczycić się bogatym życiem muzycznym, szczytnymi tradycjami, gdzie wcześnie doceniono twórczość takich kompozytorów, jak Beethoven czy Mendelssohn? Jedną z przyczyn był wrodzony konserwatyzm Anglików. W latach 20. i 30. XIX wieku w repertuarze wciąż królowali Beethoven, Haydn, Clementi, a nawet Händel.

Czasy, w których Londyn był jednym z najżywotniejszych centrów muzycznych już minęły. Owszem, życie muzyczne w XIX-wiecznej Anglii było bardzo rozwinięte – istniała prężna Philharmonic Society, muzycy kształcili się w Królewskiej Akademii Muzyki, jednej z czołowych placówek w Europie – ale z dystansem przyjmowano wszelkie nowinki. Styl brillant uważano w Anglii za powierzchowne wirtuozowskie popisy, a rodzący się romantyzm – za irracjonalne germańskie rozwichrzenie.

Czołowi kompozytorzy tworzący wówczas w Anglii – Clementi, Johann Baptist Cramer, Cipriani Potter, John Field – albo zapatrzeni byli w przeszłość, czyli zdezaktualizowany już na kontynencie klasycyzm, albo nieśmiało wprowadzali nowe rozwiązania, które rozwinęli już jednak twórcy tacy jak Chopin. Romantyzm w muzyce angielskiej dojrzewał dopiero w latach 70. XIX wieku, z dużym opóźnieniem wobec tendencji w kontynentalnej Europie.

Pianista, nie kompozytor

Inną sprawą było tradycyjne zamiłowanie angielskiej publiczności i krytyki do form oratoryjnych i orkiestrowych. Muzyka fortepianowa, którą uprawiał Chopin, uważana była za mniej szlachetną. Ideałem wciąż pozostawały monumentalne oratoria Händla, symfoniczne dzieła Beethovena i Spohra.

Nawet Mendelssohn, który dzięki regularnym wizytom w Anglii w latach 1829–1847 wywarł ogromny wpływ na miejscowe życie muzyczne, prezentował tu głównie swoje symfonie, komponował oratoria, wykonywał i publikował dzieła Händla i Bacha. Natomiast nie grał swoich utworów kameralnych i fortepianowych. Twórców muzyki instrumentalnej właściwie w ogóle nie uważano za kompozytorów w pełnym sensie tego słowa. Po śmierci Chopina w 1849 r. niektóre pisma brytyjskie w obszernych nekrologach pisały o nim jedynie jako o pianiście; autora muzyki o przełomowym znaczeniu w historii nie dostrzegano.

Z zamiłowaniem do wielkich obsad szła w Anglii predylekcja do wielkich form muzycznych. Odwołując się do klasycznej formy sonatowej, w uczonych rozprawach nie zostawiano suchej nitki na sonatach i koncertach Chopina. “W dziedzinie struktury muzycznej jest on dzieckiem, zdolnym do zabawy kilkoma zaledwie podstawowymi formami” – pisał w 1893 r. muzykolog W.H. Hadow.

Doceniano nokturny, a zwłaszcza mazurki jako wykwity fantazyjnej wyobraźni, lecz za wybitne uważano jedynie… etiudy. Właśnie tak: Chopin w rozumieniu angielskim osiągał wielkość tylko wówczas, gdy do rangi wysokiej sztuki wywyższał pedagogiczne ćwiczenie. “The Musical World” pisał o opusie 10: “Żaden zbiór etiud w naszym mniemaniu nie spełnia kryteriów doskonałości w takim stopniu, jak Etudes pour le pianoforte par Frédéric Chopin. (…). Harmonia jest solidna i znakomita, architektura – wytworna, chwilami nowatorska, kantylena – bogata i melodyjna”.

Przybysz ze Wschodu

Chopina deprecjonowano w Anglii jako przedstawiciela muzyki kontynentalnej, a szczególnie – jako przybysza z dalekiej, egzotycznej cywilizacji Wschodu. W wielu komentarzach pobrzmiewały wątki kolonialno-antropologiczne. “Owa żałoba, bolesna rezygnacja, nagłe wybuchy dzikiej namiętności, owa ciągła melancholia, uśmiech przez łzy, ciągła nadzieja, wyczekiwanie zmiany, cechują zarówno cały naród polski, jak i muzykę Chopina” – pisano w 1858 r.

Polska melancholia w twórczości Chopina miała według Anglików przyjmować rozmiary niemal chorobliwe. Choroba jest zresztą stałym toposem tutejszych zmagań z Chopinem. Wobec anglosaskiego racjonalizmu i “męskiego wigoru” reprezentował biegun odwrotny – “chorobliwą zniewieściałość”, “umysłową chorobę”.

Traktowano go medycznie: “Jak większość tych, którzy padli ofiarą suchot, umysł Chopina pozostawał pod wpływem nerwowej irytacji charakterystycznej dla tej choroby. Odcisnęła ona na jego dziełach piętno naprzemiennego smutku, niepokoju i płaczliwej melodii” (“The Musical Review”, 1863). Albo psychologizowano: “Zdaje się, że przybył na świat, by szlochać i nic ponadto. Jego talent, niewątpliwie oryginalny, jest jednak wybitnie jednowymiarowy, a owoce jego są niezmiennie mroczne i monotonne. Chopin był w istocie muzykiem buduarowym. Jego geniusz nie był tej miary, talent nie miał tego wyjątkowego znamienia, dzieła nie osiągały tej głębi, by istotnie wpłynąć na rozwój sztuki” – pisał we wstępie do edycji mazurków jej redaktor, J. Davison.

Twórca dla mas

Paradoksem angielskiej chopinofobii jest to, że przez cały wiek XIX utwory polskiego kompozytora regularnie wykonywano i publikowano. Zeszyty z utworami Chopina publikowane przez wydawnictwo Wessla, a potem jego następcę – Ashdown & Parry – miały do 1900 r. aż 37 wznowień! Na porządku dziennym były (rzadkie w Europie kontynentalnej) edycje pirackie; jeszcze za życia kompozytora wydawcy podkradali sobie mazurki i walce, chociaż polski twórca opracował skomplikowany system wydawania swoich utworów w trzech krajach jednocześnie, by się przed piractwem chronić.

Za sukces wydawniczy trzeba było zapłacić jednak wysoką cenę – trywializacji, wręcz zwulgaryzowania twórczości. Elity muzyczne nie były Chopinem zainteresowane, więc jego utwory wydawcy adresowali do szerokich mas. Chopin stał się hitem brzdąkających na fortepianie amatorów, zwłaszcza pań z drobnomieszczańskich domów. Nie dla nich jednak były zaawansowane modulacje i formalne innowacje.

Dlatego muzykę Chopina upraszczano, opatrywano chwytliwymi tytułami, jak Szepty Sekwany (Nokturny op. 15), Souvenirs de la Pologne (mazurki) czy Piekielny bankiet (Scherzo h-moll). Na kontynencie twórczość Chopina publikowano w monumentalnych antologiach, kolejno redagowali ją czołowi muzycy epoki, jak Brahms, Debussy, Marmontel, Paderewski, Alfred Cortot.

W Anglii redaktorami nowych edycji byli w najlepszym razie podrzędni pedagodzy, a mazurki i etiudy włączano do wiązanek hiciorów muzyki salonowej. Romantyczne nowatorstwo przemieniono w wiktoriański kicz.

Angielski chłód wobec Chopina trwa w istocie do dziś: wśród wybitnych chopinistów XX i XXI wieku nie znajdziemy żadnego pianisty z tego kraju.

Chopin w ocenie znawców

Nakładem Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina, pod redakcją prof. Ireny Poniatowskiej, ukazała się antologia Chopin w krytyce muzycznej, ukazująca krytyczne spojrzenia na muzykę Chopina opublikowane w prasie w Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Anglii i Szkocji do I wojny światowej. Jest świetnym przykładem skrajnych opinii, jakie wywoływała innowacyjność jego języka muzycznego – od bezkompromisowych, złośliwych ataków (w Anglii został nazwany “artystycznym zerem”), po wynoszenie na piedestał.